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    詩論 朱光潛 著
    美学大师朱光潜诗歌理论代表作,畅销八十年的中国诗学经典
    ISBN: 9787559835666

    出版時間:2021-03-01

    定  價:48.00

    責  編:张玉琴
    所屬板塊: 文学出版

    圖書分類: 文学理论

    讀者對象: 大众 诗歌爱好者

    上架建議: 文学理论 诗歌理论
    裝幀: 平装

    開本: 16

    字數: 200 (千字)

    頁數: 280
    紙質書購買: 京東 天貓 當當
    圖書簡介

    《詩論》是朱光潛先生的代表作之一,是中國現代詩學體系建構的里程碑之作,中國百年新詩史上兼具科學性和邏輯性的詩學論著。

    在這本書中,朱先生用西方詩論解釋中國古典詩歌,用中國詩論來印證西方詩論,對中國詩歌的起源,詩歌與音樂、舞蹈的關系,詩歌與賦、散文的關系,詩與畫的關系,中國詩的節奏、音律的特點,作了深入的探索。書中又專辟一章講述陶淵明詩歌,論述他心目中最能代表中國古典詩歌自然本色、簡練高妙的范例。

    作者簡介

    朱光潛(1897—1986),安徽桐城人,筆名孟實、盟石,中國現代美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家。主要著作包括《談美》《談文學》《給青年的十二封信》《談修養》《詩論》《西方美學史》《文藝心理學》等。

    圖書目錄

    第一章 詩的起源 / 001

    一 歷史與考古學的證據不盡可憑 / 001

    二 心理學的解釋:“表現”情感與“再現”印象 / 004

    三 詩歌與音樂、舞蹈同源 / 006

    四 詩歌所保留的詩、樂、舞同源的痕跡 / 008

    五 原始詩歌的作者 / 010

    第二章 詩與諧隱 / 017

    一 詩與諧 / 017

    二 詩與隱 / 024

    三 詩與純粹的文字游戲 / 032

    第三章 詩的境界——情趣與意象 / 036

    一 詩與直覺 / 037

    二 意象與情趣的契合 / 039

    三 關于詩的境界的幾種分別 / 042

    四 詩的主觀與客觀 / 046

    五 情趣與意象契合的分量 / 049

    附 中西詩在情趣上的比較 / 055

    第四章 論表現——情感思想與語言文字的關系 / 066

    一 “表現”一詞意義的曖昧 / 066

    二 情感思想和語言的連貫性 / 068

    三 我們的表現說和克羅齊表現說的差別 / 072

    四 普通的誤解起于文字 / 074

    五 “詩意”“尋思”與修改 / 076

    六 古文與白話 / 078

    ……

    序言/前言/后記

    抗戰版序

    在歐洲,從古希臘一直到文藝復興,一般研究文學理論的著作都叫作詩學?!拔膶W批評”這個名詞出來很晚,它的范圍較廣,但詩學仍是一個主要部門。中國向來只有詩話而無詩學,劉彥和的《文心雕龍》條理雖縝密,所談的不限于詩。詩話大半是偶感隨筆,信手拈來,片言中肯,簡練親切,是其所長;但是它的短處在零亂瑣碎,不成系統,有時偏重主觀,有時過信傳統,缺乏科學的精神和方法。

    詩學在中國不甚發達的原因大概不外兩種。一般詩人與讀詩人常存一種偏見,以為詩的精微奧妙可意會而不可言傳,如經科學分析,則如七寶樓臺,拆碎不成片段。其次,中國人的心理偏向重綜合而不喜分析,長于直覺而短于邏輯的思考。謹嚴的分析與邏輯的歸納恰是治詩學者所需要的方法。

    詩學的忽略總是一種不幸。從史實看,藝術創造與理論?;橐蚬?。例如亞理斯多德的《詩學》是歸納希臘文學作品所得的結論,后來許多詩人都受了它的影響,這影響固然不全是好的,也不全是壞的。次說欣賞,我們對于藝術作品的愛憎不應該是盲目的,只是覺得好或覺得不好還不夠,必須進一步追究它何以好或何以不好。詩學的任務就在替關于詩的事實尋出理由。

    在目前中國,研究詩學似尤刻不容緩。第一,一切價值都由比較得來,不比較無由見長短優劣?,F在西方詩作品與詩理論開始流傳到中國來,我們的比較材料比從前豐富得多,我們應該利用這個機會,研究我們以往在詩創作與理論兩方面的長短究竟何在,西方人的成就究竟可否借鑒。其次,我們的新詩運動正在開始,這運動的成功或失敗對中國文學的前途必有極大影響,我們必須鄭重謹慎,不能讓它流產。當前有兩大問題須特別研究,一是固有的傳統究竟有幾分可以沿襲,一是外來的影響究竟有幾分可以接收。這都是詩學者所應虛心探討的。

    寫成了《文藝心理學》之后,我就想對于平素用功較多的一種藝術——詩——作一個理論的檢討。在歐洲時我就草成綱要。一九三三年秋返國,不久后任教北大,那時胡適之先生掌文學院,他對于中國文學教育抱有一個頗不為時人所贊同的見解,以為中國文學系應請外國文學系教授去任一部分課。他看過我的《詩論》初稿,就邀我在中文系講了一年??箲鸷笪逸氜D到了武大,陳通伯先生和胡先生抱同樣的見解,也邀我在中文系講了一年《詩論》。我每次演講,都把原稿大加修改一番。改來改去,自知仍是粗淺,所以把它擱下,預備將來有閑暇再把它從頭到尾重新寫過。它已經擱了七八年,再擱七八年也許并無關緊要?,F在通伯先生和幾位朋友編一文藝叢書,要拿這部講義來充數,因此就讓它出世。這是寫這書和發表這書的經過。

    我感謝適之、通伯兩先生,由于他們的鼓勵,我才有機會一再修改原稿。朱佩弦、葉圣陶和其他幾位朋友替我看過原稿,給我很多的指示,我也很感激。

    媒體評論

    "在我過去的寫作中,自認為用功較多,比較有點獨到見解的,還是這本《詩論》。我在這里試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌,用中國詩論來印證西方詩論;對中國詩的音律、為什么后來走上律詩的道路,也作了探索分析。

    我相信文學到了最高境界都必定是詩 ,而且相信生命如果未至末日 ,詩也就不會至末日。不過我也相信每一時代的文學有每一時代的較為正常的表現方式。

    ——朱光潛

    孟實(朱光潛)先生引讀者由藝術走入人生,又將人生納入藝術之中。這種“宏遠的眼界和豁達的胸襟”,值得學者深思。文藝理論當有以觀其會通;局于一方一隅,是不會有真知灼見的。

    ——朱自清

    如果說王國維尚未完全從古代美學形態擺脫出來,那么朱先生(光潛)的《詩論》,則把美學形態的轉型進一步推向了更高的新階段,使中國美學以更加系統化邏輯化的現代學科的形態得以向前發展。

    ——李醒塵"

    名家推薦

    在我過去的寫作中,自認為用功較多,比較有點獨到見解的,還是這本《詩論》。我在這里試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌,用中國詩論來印證西方詩論;對中國詩的音律、為什么后來走上律詩的道路,也作了探索分析。

    我相信文學到了最高境界都必定是詩 ,而且相信生命如果未至末日 ,詩也就不會至末日。不過我也相信每一時代的文學有每一時代的較為正常的表現方式。

    ——朱光潛

    孟實(朱光潛)先生引讀者由藝術走入人生,又將人生納入藝術之中。這種“宏遠的眼界和豁達的胸襟”,值得學者深思。文藝理論當有以觀其會通;局于一方一隅,是不會有真知灼見的。

    ——朱自清

    如果說王國維尚未完全從古代美學形態擺脫出來,那么朱先生(光潛)的《詩論》,則把美學形態的轉型進一步推向了更高的新階段,使中國美學以更加系統化邏輯化的現代學科的形態得以向前發展。

    ——李醒塵

    編輯推薦

    美學大師朱光潛先生論詩歌的經典之作,對詩歌之美做了深入的闡發,詩歌愛好者的必讀書。

    朱先生對什么是詩、詩與散文、詩與音樂、詩與繪畫、中國詩的音律、中西詩學關系等做了深度的研究,是文學愛好者與研究者必不可少的參考書。

    本書亦是學術寫作的典范,可供研究者參考。

    精彩預覽

    三 關于詩的境界的幾種分別

    明白情趣和意象契合的關系,我們就可以討論關于詩境的幾種重要的分別了。第一個分別就是王國維在《人間詞話》里所提出的“隔”與“不隔”的分別,依他說:

    陶謝之詩不隔,延年則稍隔矣;東坡之詩不隔,山谷則稍隔矣。 “池塘生春草”,“空梁落燕泥”等二句妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論,如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云“闌干十二獨憑春,晴碧遠連云,二月三月,千里萬里,行色苦愁人”,語語都在目前,便是不隔;至云“謝家池上,江淹浦畔”,則隔矣。白石《翠樓吟》“此地宜有詞仙,擁素云黃鶴,與君游戲。玉梯凝望久,嘆芳草,萋萋千里”,便是不隔,至“酒祓清愁,花銷英氣”則隔矣。

    他不滿意于姜白石,說他“格韻雖高,然如霧里看花,終隔一層”。在這些實例中,他只指出一個前人未曾道破的分別,卻沒有詳細說明理由。依我們看,隔與不隔的分別就從情趣和意象的關系上面見出。情趣與意象恰相熨帖,使人見到意象,便感到情趣,便是不隔。意象模糊零亂或空洞,情趣淺薄或粗疏,不能在讀者心中現出明了深刻的境界,便是隔。比如“謝家池上”是用“池塘生春草”的典,“江淹浦畔”是用《別賦》“春草碧色,春水綠波,送君南浦,傷如之何”的典。謝詩江賦原來都不隔,何以入歐詞便隔呢?因為“池塘生春草”和“春草碧色”數句都是很具體的意象,都有很新穎的情趣。歐詞因春草的聯想,就把這些名句硬拉來湊成典故, “謝家池上,江淹浦畔”二句,意象既不明晰,情趣又不真切,所以隔。

    王氏論隔與不隔的分別,說隔如“霧里看花”,不隔為“語語都在目前”,似有可商酌處。詩原有偏重“顯”與偏重“隱”的兩種。法國十九世紀帕爾納斯派與象征派的爭執就在此。帕爾納斯派力求“顯”,如王氏所說的“語語都在目前”,如圖畫、雕刻。象征派則以過于明顯為忌,他們的詩有時正如王氏所謂“隔霧看花”,迷離恍惚,如瓦格納的音樂。這兩派詩雖不同,仍各有隔與不隔之別,仍各有好詩和壞詩。王氏的“語語都在目前”的標準似太偏重“顯”。近年來新詩作者與論者,曾經有幾度很劇烈地爭辯詩是否應一律明顯的問題?!帮@”易流于粗淺,“隱”易流于晦澀,這是大家都看得見的毛病。但是“顯”也有不粗淺的,“隱”也有不晦澀的,持門戶之見者似乎沒有認清這個事實。我們不能希望一切詩都“顯”,也不能希望一切詩都“隱”,因為在生理和心理方面,人原來有種種“類型”上的差異。有人接收詩偏重視覺器官,一切要能用眼睛看得見,所以要求詩須“顯”,須如造型藝術。也有人接受詩偏重聽覺與筋肉感覺,最易受音樂節奏的感動,所以要求詩須“隱”,須如音樂,才富于暗示性。所謂意象,原不必全由視覺產生。各種感覺器官都可以產生意象。不過多數人形成意象,以來自視覺者為最豐富,在欣賞詩或創造詩時,視覺意象也最為重要。因為這個緣故,要求詩須明顯的人數占多數。

    顯則輪廓分明,隱則含蓄深永,功用原來不同。說概括一點,寫景詩宜于顯,言情詩所托之景雖仍宜于顯,而所寓之情則宜于隱。梅圣俞說詩須“狀難寫之景,如在目前;含不盡之意,見于言外”,就是看到寫景宜顯,寫情宜隱的道理。寫景不宜隱,隱易流于晦;寫情不宜顯,顯易流于淺。謝朓的“余霞散成綺,澄江靜如練”,杜甫的“細雨魚兒出,微風燕子斜”,以及林逋的“疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏”諸句,在寫景中為絕作,妙處正在能顯,如梅圣俞所說的“狀難寫之景,如在目前”。秦少游的《水龍吟》入首兩句“小樓連苑橫空,下窺繡轂雕鞍驟”,蘇東坡譏他“十三個字只說得一個人騎馬樓前過”,它的毛病也就在不顯。言情的杰作如古詩“步出城東門,遙望江南路。前日風雪中,故人從此去”,李白的“玉階生白露,夜久侵羅襪。卻下水晶簾,玲瓏望秋月”,王昌齡的“奉帚平明金殿開,且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽日影來”,諸詩妙處亦正在隱,如梅圣俞所說的“含不盡之意見于言外”。

    王氏在《人間詞話》里,于隔與不隔之外,又提出“有我之境”與“無我之境”的分別:

    有有我之境,有無我之境?!皽I眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”,“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”, 有我之境也;“采菊東籬下,悠然見南山”,“寒波澹澹起,白鳥悠悠下”,無我之境也。有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩;無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物?!瓱o我之境,人唯于靜中得之;有我之境,于由動之靜時得之,故一優美,一宏壯也。

    這里所指出的分別實在是一個很精微的分別。不過從近代美學觀點看,王氏所用名詞似待商酌。他所謂“以我觀物,故物皆著我之色彩”,就是 “移情作用”,“淚眼問花花不語”一例可證。移情作用是凝神注視,物我兩忘的結果,叔本華所謂“消失自我”。所以王氏所謂“有我之境”其實是“無我之境”(即忘我之境)。他的“無我之境”的實例為“采菊東籬下,悠然見南山”,“寒波澹澹起,白鳥悠悠下”,都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境(所謂“于靜中得之”),沒有經過移情作用,所以實是“有我之境”。與其說“有我之境”與“無我之境”,似不如說“同物之境”和“超物之境”,因為嚴格地說,詩在任何境界中都必須有我,都必須為自我性格、情趣和經驗的返照?!皽I眼問花花不語”,“徘徊枝上月,空度可憐宵”,“數峰清苦,商略黃昏雨”,都是同物之境?!傍S飛戾天,魚躍于淵”,“微雨從東來,好風與之俱”,“興闌啼鳥散,坐久落花多”,都是超物之境。

    王氏以為“有我之境”(其實是“無我之境”或“同物之境”),比“無我之境”(其實是“有我之境”或“超物之境”)品格較低,他說:“古人為詞,寫有我之境者為多,然未始不能寫無我之境,此在豪杰之士能自樹立耳?!彼麤]有說明此優于彼的理由。英國文藝批評家羅斯金(Ruskin)主張相同。他詆毀起于移情作用的詩,說它是“情感的錯覺”(pathetic fallacy),以為第一流詩人都必能以理智控制情感,只有第二流詩人才為情感所搖動,失去靜觀的理智,于是以在我的情感誤置于外物,使外物呈現一種錯誤的面目。他說:

    我們有三種人:一種人見識真確,因為他不生情感,對于他櫻草花只是十足的櫻草花,因為他不愛它。第二種人見識錯誤,因為他生情感,對于他櫻草花就不是櫻草花而是一顆星,一個太陽,一個仙人的護身盾,或是一位被遺棄的少女。第三種人見識真確,雖然他也生情感,對于他櫻草花永遠是它本身那么一件東西,一枝小花,從它的簡明的連莖帶葉的事實認識出來,不管有多少聯想和情緒紛紛圍著它。這三種人的身份高低大概可以這樣定下:第一種完全不是詩人,第二種是第二流詩人,第三種是第一流詩人。

    這番話著重理智控制情感,也只有片面的真理。情感本身自有它的真實性,事物隔著情感的屏障去窺透,自另現一種面目。詩的存在就根據這個基本事實。如依羅斯金說詩的真理(poetic truth)必須同時是科學的真理。這顯然是與事實不符的。

    依我們看,抽象地定衡量詩的標準總不免有武斷的毛病?!巴镏场?和“超物之境”各有勝境,不易以一概論優劣。比如陶潛詩“采菊東籬下,悠然見南山”為“超物之境”,“平疇交遠風,良苗亦懷新”則為“同物之境”。王維詩“渡頭余落日,墟里上孤煙”為“超物之境”,“落日鳥邊下,秋原人外閑”則為“同物之境”。它們各有妙處,實不易品定高下。 “超物之境”與“同物之境”亦各有深淺雅俗。同為“超物之境”,謝靈運的“林壑斂秋色,云霞收夕霏”,似不如陶潛的“山氣日夕佳,飛鳥相與還”,或是王績的“樹樹皆秋色,山山盡落暉”。同是“同物之境’,杜甫的“感時花濺淚,恨別鳥驚心”,似不如陶潛的“平疇交遠風,良苗亦懷新”,或是姜夔的“數峰清苦,商略黃昏雨”。兩種不同的境界都可以有天機,也都可以有人巧。

    “同物之境”起于移情作用。移情作用為原始民族與嬰兒的心理特色,神話、宗教都是它的產品。論理,古代詩應多“同物之境”,而事實適得其反。在歐洲從十九世紀起,詩中才多移情實例。中國詩在魏晉以前,移情實例極不易尋,到魏晉以后,它才逐漸多起來,尤其是詞和律詩中。我們可以說,“同物之境”不是古詩的特色?!巴镏场比斩?,詩便從渾厚日趨尖新。這似乎是證明“同物之境”品格較低,但是古今各有特長,不必古人都是對的,后人都是錯的?!巴镏场痹诠糯圆欢嘁娬?,主要原因在古人不很注意自然本身,自然只是作“比”“興”用的,不是值得單獨描繪的?!巴镏场笔呛透柙佔匀坏脑娨积R起來的。詩到以自然本身為吟詠對象,到有“同物之境”,實是一種大解放,我們正不必因其“不古”而輕視它。

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